Piedra Libre: distanciamientos y acercamientos

Si nos referimos a la postura que adquiere la cámara, la imagen que ha quedado en mi cabeza, es el refugio en la isla iluminado a lo lejos en la noche, que el personaje de Marilina Ross observa por la ventana. Esta imagen, a mi parecer, iconográfica del film es aquella que me permitirá trabajar el distanciamiento y acercamiento que plantea el film.

En un análisis técnico del film, empezaremos por visualizar el principio donde a través de primerísimos primeros planos (PPP), visualizamos una mujer maquillada con colores intensos y brillosos que se saca el maquillaje de actuación. Hay un cuidado minucioso en mostrar el tiempo en que se corre la pintura. Estos planos nos están hablando del universo del disfraz, de lo ficcional. La textura brillosa del maquillaje exacerba estos rostros grotescos, la madre y el padre de Eugenia. La imagen se desenfoca y un primer plano (PP) descubre a Eugenia (Marilina Ross), sin maquillaje. Aquí el arte se encarga de plantear una estética grotesca y austera, una camioneta que se mueve para todos lados y se le cae todo, que a través del sonido provoca un ritmo que da la impresión de que está a punto de cesar abruptamente. Luego de la presentación del elemento grotesco, payasesco, y de colores intensos, pasamos a un plano que remite a la nouvelle vague y a los inicios de Nilsson, un travelling de acercamiento en contrapicado que muestra la mansión de Las Amalias. Es interesante rescatar aquí la actuación de Marilina Ross, cuando Eugenia se presta a parodiar a las señoras de alta sociedad, y pega un grito desesperado de alegría al ver a Amalia grande allí en el patio. Desde la música, el film recurrirá a leit motives, que mas que enfatizar una situación amorosa, parecieran hablar de una nostalgia, un reencuentro con una realidad dolorosa. Se van a delinear dos espacios: la Mansión lujosa y barroca en la montaña en contrapicado, que contrasta con la Isla de animales disecados en el medio de un pantano, una selva donde todo está permitido, según Amalia. Desde la fotografía hay un cuidado en resaltar el modo de vida de las Amalias, esto se ve en el plano de apertura de la escena (plano detalle) en el que se usa el travelling para seguir una bandeja que lleva Amalia a las otras dos, mostrando el lujo y a la vez el ritual del té. También asistimos a un Plano General (PG) donde la composición de las mujeres en el encuadre, tomadas desde atrás, genera un espacio minúsculo en un costado, el escenario del bufón de la Oligarquía: Eugenia, quien realiza la función para las mujeres de sociedad. Desde el diálogo Torre Nilsson va desparramando su tesis, una de las mujeres comenta que la familia de Eugenia se ha asesinado y Amalia corrige rápidamente diciendo que fue por el brasero que han muerto. Hablaremos entonces de un distanciamiento entre la ficción que desarrollan los personajes y la ‘verdad’, lo que realmente sucede, lo cual está cargado de ambigüedad.

Para trabajar este distanciamiento de la acción y generar intriga, Torre Nilsson se vale de PG a través de la ventana, para entablar una distancia entre la Mansión y la Isla. La ventana es el espacio que permite espiar la vida de los demás, como sucedería en “La Ventana Indiscreta” de Hitchcock, es el espacio donde se revelan verdades ocultas, tras distintos tipos de velos (cortinas, vidrios). Aquí el espectador asiste, a través del punto de vista de Eugenia, a la relación de Amalia con los hombres. Es a través de una ventana que vemos a los padres de Eugenia muertos en la cama, con una cortina adelante. Asistimos a la primera muerte del relato, aquella que se sucede luego del sexo desbordado, estableciendo la legendaria relación placer-muerte.

Vamos viendo como los velos que coloca la representación al espectador, tienen que ver con la cantidad de información que éste maneja y al mismo tiempo con la distancia que toda ‘ficción’ establece de la realidad. Quiero decir que aquello que estamos viendo, deja ver y oculta a la vez, tiene un velo delante, una cortina. Es así como el maquillaje representa un elemento fundamental para establecer el juego de la ficción: todos los personajes maquillados con colores fuertes en el rostro y vestimenta, los padres de color rojo y amarillo fuertes, el blanco y dorado en Amalia grande, el “leopardo” en Amalia joven que reviste un peligro, un doble carácter. La única NO maquillada es Eugenia, aquella que todavía NO tiene identidad, que juega a disfrazarse. Su ‘maquillaje’ se presentará al adquirir un papel, sobretodo el último, el de la nueva Amalia. En la escenografía encontramos la mansión decorada de forma barroca, el armario de los recuerdos que contiene objetos que van bajando (remitiendo al tubo de la comida que conecta con la tía encerrada en “La Mano en la trampa”). Esto se suma a Eugenia que rompe la foto de su abuela, es la necesidad de negar el pasado.

Observamos la utilización de los espejos: primero la Eugenia maquillada de española se niega a aceptar la propuesta de salir con Amalia, luego volvemos a verla ya reflejada en múltiples espejos, ahora junto a Ezequiel, donde se ha convertido en Amalia. La nueva cara de Eugenia busca la forma de conseguir todo lo que el hombre ha tenido siempre, será su nueva esposa. Es aquí donde la narración va evidenciando a través del maquillaje, el vestuario y la utilería, la sustitución de un personaje por otro, debido a la falta de identidad de Eugenia y a la desaparición de Amalia. La narración se vale de elementos del lenguaje para dejar entrever como se va conformando constantemente una ‘ficción’ en lugar de la ‘verdad’, a la cual el espectador tiene un acceso restringido y como vemos al final, casi negado.

Para liberar información, la narración juega a establecer un acercamiento y un alejamiento a lo que llamamos ‘verdad’. Veamos la primera aparición de la Isla. En la llegada a la misma, advertimos los animales disecados (la presencia de la muerte) e ingresamos por una cámara subjetiva (en mano) al lugar de Amalia donde todo está permitido. Termina de decir esto y el montaje corta abruptamente devolviéndonos a la Casa. Ya se presentaron los dos espacios, el de la Casa, donde evidentemente no está todo permitido, y la Isla que representa un ambiente misterioso y a la vez liberador, pero es una libertad clandestina. La narración nos plantea un lugar pero nos corta para volver a otro, despertando curiosidad.

La misma puesta de cámara juega a ocultar acontecimientos: en la escena antes mencionada que transcurre en la sala, Amalia mira a través de la ventana y ve la casa de la isla iluminada. Zoom a Eugenia, PP de Eugenia en alternancia con PP de la vieja Amalia. Amalia joven desaparece de la acción al desaparecer del plano, no hemos visto su huida. Al abrirse el plano, Eugenia ve a través de la ventana la casa iluminada en la Isla. ¿Hasta qué punto los personajes no han visto la huida de Amalia joven?

El montaje cumple una función reveladora al mismo tiempo que los personajes callan. Un paneo revela al hombre de Amalia, cuya presentación no ha sido establecida por la narración todavía, como la relevancia que tiene. Lo vemos y el montaje corta automáticamente a la risa de Amalia, generando un efecto de contraste sonoro (silencio-risa aguda). Vemos que se descubre un sistema de intriga donde se presenta una situación y se la corta antes de que algo pueda aclararla, antes de que algo la resuelva (en la Iglesia podríamos ver que este personaje se acerca a Amalia, y sin embargo el montaje corta antes de que esto suceda). Entonces vemos que ya desde el proceso de ‘edición’, si se quiere, la narración juega con la mirada del espectador, así como Amalia juega con Ezequiel, permitiendo el deseo de ver y luego obturando la visión en la fiesta en la que se disfrazan.

Con el sonido también se construye el suspenso, ya desde el primer leit motive al vislumbrar la Mansión, así como la presencia de notas que puntúan elementos importantes, por ejemplo, la aparición del brasero. En un plano general tras el velo de una cortina floreada, con iluminación tenue que empieza a esfumar el espacio, accedemos al baile después del casamiento. Este momento musical está en lugar de otra cosa: la carta enviada a Ezequiel que no genera evento alguno aún. A partir de la puesta, la narración simboliza la ‘verdad’ oculta y no resuelta, la falsedad en ese casamiento. Solo el rostro de Eugenia, que observa el baile de los novios, representa la mirada muda, no puede decir lo que sabe, no será la primera vez.

Entonces hablamos de un distanciamiento y un acercamiento hacia este plano de ‘verdad’, lo cual relativiza la misma. El juego de la ficción que arman los personajes llega a su apogeo con la dramatización que presentan las mujeres sobre el origen de las Amalias. Se acude al recurso de la ficción teatral-fotográfica para depositar información en el espectador. Así como Shakespeare usa el teatro para desenmascarar al rey asesino en Hamlet, aquí las fotos de un supuesto romance construyen una especie de leyenda, cuyos actores, reconocemos y entablan otra historia en la realidad. Se construye el viaje de un hombre que abandona a su mujer para pelear contra Rosas. El tiempo de Rosas, de unitarios y federales, comparando a las dos familias, y en un plano extradiegetico, hablando de la realidad de Argentina en los ‘70. El incendio REAL que se asocia a la guerra a la que va a pelear el hombre de la ficción. A través de un montaje paralelo sabemos que Amalia se ha ido. Plano insert de Amalia en el barco remando hacia la Isla (sabemos que es así gracias a la primera escena donde rema Eugenia, lo interesante es que es de día, aquí el tiempo se vuelve ambiguo, se vuelve eterno, sucedió y sucede).

Cuando asistimos a la habitación del matrimonio y se descubre la verdad del engaño, la estética se vuelve expresionista generando tensión en la composición. Los contrapicados, recurrentes a “La Caída”, acompañados de la niebla en el bosque construyen un ambiente misterioso y una sensación de vértigo. Aquí los personajes se ocultan: Eugenia tras un árbol, Amalia en el banco de cemento, el sirviente en los arbustos. El cuerpo que se esconde en un lugar del campo donde nunca más será encontrado. El banco permanece solo, mientras es mirado por la única testigo, que mira muda. La lluvia, que nos ha contado Amalia Grande que había sucedido luego de la ficción dramatizada, vuelve ahora como diluvio que sirve para ocultar los cuerpos, para ayudar a que esto también pase.

Aquí se procede a negar y tapar lo sucedido, tal como dice Amalia grande: “…si se revuelve el estiércol aparece la mierda y eso no es bueno para que siga existiendo la sociedad…” (recurrencia clara de la realidad de la sociedad argentina hacia los ‘70). En el final, una opera empieza a sonar cuando Ezequiel mira desde afuera de la Mansión y Eugenia piensa mientras fuma. Ezequiel invade la casa y besa a Eugenia, llegan al banco. Al abrir el banco vemos el cadáver de Amalia a través de los supuestos ojos de Eugenia. Ésta vuelve a mirar con Ezequiel, y no hay nada. Asistimos a un final sin resolución posible, no sabemos si el cuerpo estuvo o no allí. La necesidad de constatar la muerte y la imposibilidad de esto, frente a la desaparición. La mirada de terror de Eugenia viendo una novia que se aleja en el agua. El elemento sobrenatural que termina con un misterioso final.