Se plantea analizar el comienzo del film. Ya en los títulos ingresamos al relato con una música disonante y tomas en contrapicado de estatutas, elemento barroco por excelencia del cine del autor. Tenemos un sonomontaje narrativo que acompaña la música en el que un hombre abre una puerta y sigue caminando en una dirección. Esta dirección veremos que va cambiando y se salta la continuidad clásica otorgada por el raccord. Fotográficamente se puede hablar de un predominio en las bajas luces, la utilización del contraluz, algunos haces de luz en el piso con algunos destellos que al dibujar el contorno, permiten identificar figuras lejanas y cercanas. Vemos al hombre de espaldas y nos confunde por donde sale y donde entra, no hay raccord (estructura espacial compleja), no hay continuidad, no hay sutura. Cuando finalmente viene de frente, la cámara baja a sus pies mientras su rostro está oscuro. Hay una necesidad de no revelar a este hombre aún.
El reloj acaba con la música para adentrarnos en la voz over de Ana. Un plano picado sigue en travelling los pies y vuelve a levantarse cuando el hombre se para frente a la puerta, dando la espalda a la cámara. Ingresamos al interior de la mano de un plano detalle de la bandeja de cristal que sigue a quien va a servir (recurso recurrente en la filmografía del autor). Luego hallamos planos detalles de la mesa y de manos en total oscuridad, mientras el reloj marca el tempo de la escena, a la vez que ingresa la voz over que habla en tiempo presente, dando cuenta de que lo que va a suceder, es una rutina, algo que ya ha sucedido. Es un tiempo muerto que sucede una y otra vez.
La voz over se interrumpe para dejar que una voz in aporte información. En un primer Plano el padre dice a cámara lo que la voz over había anticipado, como si fuera algo ya dicho antes, como si todo formara parte de una rutina. El personaje interpela con la mirada a Ana pero también parece hablarle al espectador. Qué estará queriendo decirle al espectador? Tal vez se trata de una identificación con la focalización que propone el relato. El espectador va a ver el film desde Ana.
La fotografía genera brillos que apenas develan volúmenes, en base a una escenografía compuesta de varios planos espaciales, pero que apenas se aprecian dado que cada fuente baña apenas una parte de cada elemento del decorado, dejando siempre algo oculto. Se fragmenta el personaje desde la escala de planos para lo cual se rompe la convención de la misma y se fragmenta la información en un mismo plano secuencia: se pasa de una taza que lleva un cuerpo cortado y fuera de foco a un pecho sin cabeza que porta una corbata a la que hace alusión la voz over. No se puede observar de frente a Pablo, accedemos a él y a ella por primera vez en una cámara contrapicada de bordes esfumados y con el contraluz como única elección desde la puesta de luz.
Desde la actuación, los personajes mantienen miradas desviadas, planteando una suerte de desequilibrio en la pareja, reforzada por la voz over, que además, desde el trabajo de la mirada en Pablo (Lautaro Murúa) implica un indicio de cómo es su relación durante el relato que va a comenzar, basada en una dominación masculina sobre la inocencia femenina, que ha devenido en una petrificación emocional.
El travelling es una opción que permite descubrir más a los personajes, como en el caso del padre, ya que nuevamente se vuelve a seguir a Ana, hacia atrás, con un plano que va desde la cadera a los pies, dejando a los hombres detrás iluminados, reforzando esta situación de poder. Esto se refuerza además desde la posición física de los hombres: sentados, frente al caminar de la mujer. Accedemos nuevamente al encuentro de la pareja donde esta vez las palabras masculinas suenan paternalistas, no propias de una pareja. Corte a primerísimo primer plano de los ojos de Ana donde se intenta transmitir la situación de posesión y esclavitud en la que se encuentra el personaje con respecto al otro, es un zoom a sus ojos lo que permite cerrar la escena con la certeza de que el relato será la visión de Ana de la historia, aunque es verdad que se salta la focalización luego.
Lo importante es que ya en esta primera escena se plantea una versión distorsionada del universo diegético donde se recrea una situación habitual vista desde uno de los personajes. Es importante tomarlo como una suerte de intriga de predestinación, tal como la llama Aumont, para comprender que ya está planteada la visión deformada por cómo la ve un personaje, o sea el realismo subjetivo para Bordwell, que va a circular durante el film. Es la visión de una joven que pareciera no entender hace cuanto sucedió lo que sucedió y cómo se llegó a ello. Pareciera que la oscuridad de esa Casa los ha oscurecido a todos bajo la misma situación. Se renuncia entonces a la posibilidad de la apología del espectador, propia del cine clásico. El mismo está privado de verlo todo, solo puede ver a través de Ana, y cómo ella ve las cosas. Hay una concentración inmensa en los detalles de la utilería y el decorado que parecen hablar en lugar de los personajes. Se trabaja un proceso metonímico, en el que la corbata habla por Pablo, los ojos hablan por Ana.
