Epílogo del autor

Por qué Torre Nilsson?

Dado que me enfrento por primera vez a un proyecto de carácter personal, considero que es necesario recurrir a las fuentes que me han influido en estos años de estudio, como son Luis Buñuel, Alain Resnais, y Torre Nilsson. Entre otros grandes, estos cineastas son considerados autores porque de sus obras deviene una poética: una forma de entender el mundo, de entender el arte y de entender el cine.
En el caso último, se hace necesario rescatar uno de los cineastas que dentro de una cinematografía accidentada, ha sabido combinar las cuestiones complejas de la producción para hacer obras de calidad que presentan un universo propio y hasta han podido cruzar más allá de las fronteras.
El proyecto en el que me hallo inmerso tiene un gran trabajo con el fuera de campo en relación al manejo de los saberes que tiene el espectador y que tienen los personajes, y considero que la busqueda que este autor hace de los espacios de ocultamiento, desde un nivel escenografico hasta la puesta de luz y la puesta de cámara, considero que es notable analizar cómo sostiene el verosimil. Es acá donde rescato más que nunca la noción de realismo subjetivo: cada personaje ve lo que puede ver y no una realidad acabada y certera. Si nos paramos desde esta posición, podremos entender por qué hoy en día se manipula tanto la informacion: hoy en día no hemos podido solucionar este conflicto entre lo que sucede y nuestra separación del objeto "acontecimiento".
Precisamente en el argumento que trabajo se trata de ahondar en aquel ser humano que se halla carente de separar el mundo de si, dado que tiene un objetivo que atenta contra él: el objetivo de crear un mundo que le sea beneficioso, y no de adaptarse a él. Probablemente los personajes de Arlt están muy cerca de este delirio social.

La poética del Ocultamiento

Hipotesis:

El fuera de campo en Torre Nilsson expresa la dialéctica entre lo real y lo oculto enmarcado la Casa como metáfora de la realidad social.

Casetti y Di Chio definen en “El análisis de la Representación” al Espacio dentro de cinco categorías de opuestos: in/off, estático/ dinámico, orgánico/ disorgánico. El fuera de campo, entendido como aquello que rodea al campo (que es lo que está dentro del espectro visible del espectador) se configura en un espacio que por su determinabilidad puede ser: no percibido (en tanto no se hace alusión alguna al mismo), imaginable (en tanto se lo evoca sin mostrarlo) o definido (en tanto es o será mostrado en algún momento). En el cine de Torre Nilsson pasamos del extremo de la no percepción a la definición, ya que el relato se dispara desde la tachadura a la visión del personaje, y por ello a la del espectador, y se concreta cuando ambos acceden a ver qué es lo que hay detrás de esa tachadura. En “La Casa del Ángel” se nos presenta un universo rutinario que no tiene avance posible, para lo cual solo queda retornar en el relato de Ana para entender lo sucedido. Sin embargo, una vez que llegamos al final, el espectador aún no ha podido acceder fácilmente a una información totalizadora, sino que ha descubierto mentiras ocultas tras el molde presentado pero que no tienen un avance dramático. Entonces la corrupción, el duelo o el acto de “violación” han sucedido pero desde un fuera de campo evocado, ya sea en el caso de la discusión de Pablo con su padre, o en un fuera de campo que está cerca de la no percepción: cuando Ana es abrazada por Pablo, la cámara se mueve hacia el mobiliario, nos impide acceder a lo que le sucede a Ana y genera un alto grado de ambigüedad sobre la acción dramática.

El fuera de campo, entendido como poética, puede estar dentro del encuadre, velado por la escenografía, como sucede en los huecos de la casa de “La Mano en la trampa”. El espacio se divide en dos: espacio accesible y espacio negado. La acción gira en torno al espacio negado, el cuarto del “opa”, y es a través de un dispositivo mecánico que Laura puede acceder al mismo y descubrir a su tía. Sin embargo, el fuera de campo también se trabaja desde la fragmentación del cuerpo (escena analizada de “La Casa del Angel”), desde el cambio de la posición de los actores en el encuadre y la cámara en mano que varía la toma a medida que se sucede la escena. Pasamos de tener personajes en primer plano con su rostro claramente iluminado a tener perfiles con una línea de contorno de contraluz. El fuera de campo es también la construcción del mismo campo visible, el cual a través de la fragmentación de los planos, los cambios de angulación, la imposibilidad de una continuidad dada por el raccord, hace imposible reconstruir el espacio de la tía. No está puesto el foco en realizar una lectura ‘transparente’ del espacio, sino en recortar los detalles pertinentes como son las manos tras el velo: el cadáver tras un velo, y este velo que a su vez habla de la mentira que simboliza ese cuerpo en esa cama: el opa ha muerto y la tía nunca ha viajado.

El fuera de campo es el espacio a revelar en la obra de Torre Nilsson, aquello que no se dice y que se oculta milenariamente, o que se está gestando por detrás, y que tiene que ver con el poder. Al acceder a “Los Siete Locos” ya no hablamos de una Casa que esconde una mentira, sino de la guarida de estos marginados que gestan todo un universo lógico instalado en el paradigma de la revolución, donde hasta hacen pruebas y modelos, que luego serán tapados por una decisión política de último momento. Si se parte de lo particular a lo general, entenderemos que el film es el camino que toma Losain desde un hogar destruido a las profundidades de la psicosis por destruir todo lo que lo rodea. Aquí el fuera de campo tiene un valor psicológico-político, ya que detrás de un marginado social se estaría gestando una masacre contra esa misma sociedad que lo ha marginado. Desde la puesta, no hay que olvidar la escena analizada en la que el Jefe descubre el modelo de la Plaza de Mayo: decíamos antes que la cámara toma un papel testimonial que parecía independiente de lo que sucedía y que se detenía en un detalle que hablaba por el todo. El modelo (el plan) habla por el todo (los reclutados). Este fuera de campo, esta Casa escondida va a ser destruida y va a provocar un nuevo fuera de campo: la huida de estos marginados y hombres poderosos por un País que parece haber cambiado nuevamente de rumbo. Pero pese a lo que Laura quisiera en la casa de sus tías, se presenta la imposibilidad de terminar con estos fantasmas que huyen hacia todos lados.

Finalmente el fuera de campo se hace presente en la contraposición de la Casa y la Isla en “Piedra Libre”, para luego dejar uno de ellos en suspenso indefinido. Cabe recordar la escena en la que desaparece Amalia Joven y gracias a la focalización de Eugenia accedemos al saber de dónde se ha escondido. Sin embargo, el personaje no se acerca a la acción y durante la última parte del relato permanece inconclusa la resolución de esta desaparición. Ni bajo el banco ahora se podrá encontrar ese cuerpo, al cual está negada Eugenia, y por lo tanto, el espectador. Sin embargo, en el final Amalia Grande explica que su nieta volverá algún día a reclamar lo que es suyo, como un fugitivo de la casa de “Los Siete Locos”. Los fantasmas seguirán existiendo mientras la tía de Laura permanezca en Estados Unidos gracias a las cartas y Ana y Pablo realicen el mismo ritual todas las noches.

Pareciera entonces que el fuera de campo posibilita un no acceso que queda “pendiente” en la cabeza de los personajes y del espectador. Está pendiente porque es imposible definirlo en su totalidad, que se haya revestida de mentiras y manipulaciones. No hay posibilidad de acceder al fuera de campo y sin embargo es necesario hacerlo para que se pueda “terminar con los fantasmas”.