Qué es lo que nos permite considerar a un cineasta "autor"? Esta pregunta ya se la hacen los integrantes de la revista "Cahiers du cinema" hacia los '60 en Francia, donde empiezan a tomar figuras como las de Welles y Hitchcock. Luego autores como Bordwell revisan estos estudios y empiezan a hablar de un cine distinto, la narración de arte y ensayo que se separa de la mirada canónica del cine clásico americano. No es mi intención aquí repetir los escritos de la teoría de los autores o la concepción de Bordwell sobre la narración del cine de arte y ensayo, se trata de una humilde aproximación a este concepto para dar cuenta de aquellos elementos formales que atraviesan la obra del autor estudiado.
El cine de arte y ensayo, o de estructura moderna, es aquel que se le puede otorgar estatuto de ser hecho por un alguien, dado que la obra refleja la mirada que tiene ese alguien del mundo, del arte y de la cinematografía propiamente dicha. Siguiendo a Bordwell, se puede hablar de 3 fenomenos que distinguen a esta narración: la vulnerabilidad del eje de causalidad, la noción subjetiva de realismo y la situación límite.
Aplicado a la obra de Leopoldo Torre Nilsson, podríamos situar a estos fenómenos puestos al servicio de una narración que abre la sutura, que oculta la huella de enunciación, para poner de manifiesto aquello que las huellas habían ocultado.
Claudio España explica que la creación artística se afirma en Torre Nilsson en su voluntad de demostrar la existencia de un yo autor emergente de una individualizada puesta en escena. Hay una necesidad de narrativizar la acción, borrando la ilusión del mundo real establecida por la tercera persona de la narración clásica, y buscando imponer su decisión de escritura fílmica por encima de los deseos de los personajes. Tiende a aplicar el estilo indirecto libre y su variante, la subjetiva indirecta libre en la cual NO se puede saber si es una subjetiva del personaje o del autor narrador. Estos recursos le permiten trabajar su propia mirada omnipresente como constructora de la realidad ficcional. No solo cuenta una historia, sino que opina y comenta el encuadre visual de la imagen que lo narra, el ‘estilo’ significa la presencia del autor.
Observemos “
Por último, Bordwell habla de situación límite, aquello que el personaje atraviesa en el relato de arte y ensayo, que lo puede hacer perder todo o modificarse por completo, como puede ser una violación. Me interesa entonces destacar la ambigüedad del acontecimiento de la, por muchos llamada, ‘violación’ que ejerce Pablo sobre Ana. Además de la discusión que este acontecimiento dispara por la ambigüedad de los dos personajes, hay un detalle muy importante que es que antes y después de dicha escena Ana está en su cama en la misma posición. Se vulnera nuevamente el eje de causalidad, al relativizar la sucesión de dicho acontecimiento y no se puede asegurar que realmente pasó. El espectador puede intuirlo tal vez pero está en gran parte asociado a su interpretación del film. Es aquí donde el relato de Beatriz Guido no da una respuesta satisfactoria a un espectador de cine clásico. Hilando más fino en lo argumental, podríamos acceder al personaje de Pablo, quien discute con su padre debido a su falta de moralidad y luego desvía la disputa en el senado sobre la acusación que le han hecho a través de otra resolución, un duelo. En definitiva, para el espectador queda claro la culpabilidad de la familia de Pablo en el negociado del Sur, pero no es así en la diégesis. Es intención de la instancia narrativa, en términos de Aumont, que el espectador sea el único que conozca la verdad. Sin adentrarme de lleno en este film, quisiera mencionar solamente la postura que adquiere la iluminación. Se trata de un viraje hacia las altas luces, ocultando gran parte de la composición del cuadro, tal como repetiría en “La Caída", se asiste nuevamente a un velo que se coloca sobre la realidad. Es un espacio casi incaccesible y solo se nos permite ver algunos destellos de luz.
